Sprawa tygodnia
Artysta Krzysztof Kuszej oskarżony o szerzenie pedofilii
 Kronika Wypadków Cenzorskich w polskiej sztuce po 1989 r.
 Katarzyna Kozyra „Więzy Krwi”, Otwarta Galeria AMS Ponad 90 udokumentowanych przypadków interwencji cenzorskich, donosów, nacisków i gróźb od początku lat 90. po dzień dzisiejszy.
Czytaj więcej w Kronice Cenzury Inicjatywę Indeks 73 wspiera KulturaMiejska w Gdańsku  Projekt edukacyjny
Laboratorium Indeksu 73 zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.  Niniejszy portal powstał w 2008 roku dzięki pomocy finansowej Unii Europejskiej, w ramach programu "Podnoszenie świadomości społecznej i wzmocnienie rzecznictwa oraz działań monitorujących organizacji pozarządowych". Za treść tego dokumentu odpowiada Kultura Miejska, poglądy w nim wyrażone nie odzwierciedlają w żadnym razie oficjalnego stanowiska Unii Europejskiej.   |
Nieregularnik Wolnej Kultury > Indeks 73. Nieregularnik Wolnej Kultury, Część 2
 |
 |
Izabela Kowalczyk
Dyscyplinowanie albo Volkskulturpolitik, rozmowa z Rafałem Jakubowiczem, o cenzurze i skandalu wokół Arbeitsdisziplin
Rafał Jakubowicz: Niemalże codziennie przejeżdżałem autobusem przez Poznań - Antoninek, mogąc obserwować intensywną rozbudowę fabryki Volkswagena. Widok monumentalnego komina oraz drut kolczasty ogrodzenia nasuwały mocne, dość jednoznaczne skojarzenia z obozem koncentracyjnym. Pomyślałem, że być może warto wykonać jakiś gest, by pokazać to innym. Na pracę Arbeitsdisziplin składają się: light-box (podświetlany pleksi kaseton), pocztówka i film. Na pocztówce widnieje zdjęcie fabryki wykonane w lipcu 2001 roku. Widać górną część kompleksu zabudowań ze sterczącym kominem z logo firmy. Na pierwszym planie znajduje się drut kolczasty wieńczący fabryczny płot. Nie było tu wizualnej manipulacji. Fabryka i płot tak właśnie wówczas wyglądały (teraz postawiono nowe ogrodzenie). Zdjęcie, które zostało wykorzystane na pocztówce, jest umieszczone również w podświetlonym kasetonie z pleksi. Do instalacji należy też film wideo, nagrany w listopadzie 2001, z pobliskiego przystanku autobusowego, który pokazuje strażnika chodzącego wzdłuż ogrodzenia (z ponad półtorej godziny materiału wybrałem zaledwie kilkanaście sekund).
 Rafał Jakubowicz, Arbeitsdisziplin, 2002. Kadr z filmu. Czy chciałeś zasugerować, że ta fabryka ma coś wspólnego z obozem koncentracyjnym? Nie. Wszyscy wiemy przecież, że Poznań - Antoninek to nie Auschwitz-Birkenau. Chodziło mi raczej o to, żeby pokazać, że pewne wyobrażenia, skojarzenia funkcjonują w naszej wyobraźni jako swoiste klisze, przez które postrzegamy rzeczywistość. No bo co decyduje o tym, że w nowoczesnym zakładzie produkcyjnym możemy odnaleźć wizualne odniesienia do koszmarów przeszłości?
 Rafał Jakubowicz, Arbeitsdisziplin, 2002. Kadr z filmu. Dlaczego w końcu nie doszło do Twojej wystawy w galerii Arsenał w Poznaniu? Możesz zrekonstruować te wydarzenia?
To złożona historia, niechętnie do niej wracam, choć od tamtej pory minęło już sześć lat. Rekonstruując ówczesne wydarzenia trudno, nawet z perspektywy czasu, uniknąć emocji. Zacznijmy jednak od początku. Do przygotowania indywidualnej wystawy w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu zaprosił mnie osobiście dyrektor, Wojciech Makowiecki. Wystawa miała trwać od 4 do 19 września 2002 roku. Pocztówkę wydała wcześniej, w lutym 2002 roku, Galeria ON, podlegająca poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych, przy okazji innej mojej indywidualnej wystawy, z myślą o kolejnym projekcie. Pocztówka była dostępna w Galerii ON, skąd każdy mógł ją zabrać. Ktoś prawdopodobnie zaniósł lub wysłał pocztówkę do dyrekcji koncernu VW. Następnie przedstawiciele dyrekcji VW interweniowali telefonicznie u prezydenta miasta Poznania, Ryszarda Grobelnego, który z kolei interweniował (również telefonicznie) u byłego rektora Akademii Sztuk Pięknych, Włodzimierza Dreszera. Rektor wezwał mnie na rozmowę, a raczej na „dywanik” (pracowałem wówczas w Akademii jako wykładowca), zaznaczając bym zabrał ze sobą pocztówki, które wydała Galeria ON. Na powitanie usłyszałem od niego słowa: „właśnie dzwonił do mnie prezydent miasta”, po czym poinformował mnie o stanowisku Grobelnego w tej sprawie i własnym. Obaj zgodnie podjęli krucjatę przeciwko „sztuce zdegenerowanej”. Rektor akademii (autonomicznej przecież instytucji) wystąpił tym samym w obronie interesów prezydenta miasta, a ten z kolei w obronie interesów prywatnej firmy. Starali się dowiedzieć, gdzie przygotowywana jest wystawa „poświęcona – jak to ujął Dreszer – firmom działającym w czasach Holocaustu”, a konkretnie wystawa pt. „kto zarobił na Holocauście”. Gdy zobaczył on pocztówkę zażądał usunięcia logo wydawcy, czyli Galerii ON, która jest najstarszą z działających w Poznaniu tzw. galerii autorskich. Argumentowałem, że przecież niezależna galeria, jaką jest ON, powinna stanowić enklawę wolności, a każdy z wystawiających w niej artystów – niezależnie od tego, czy jest zawodowo związany z uczelnią czy nie – ma prawo do swobody wypowiedzi. Dreszer stwierdził, że robiąc „taką” pracę, która „jest niezgodna z tym, co myśli większość zatrudnionych w szkole pedagogów”, nie powinienem nawet podawać w biografii, że jestem pracownikiem czy absolwentem uczelni, ponieważ psuje to jej wizerunek. Dodał, że w ten sposób „obrażam poznaniaków, swoich ziomków”, którym „VW daje zatrudnienie” oraz że „jak przecież wszyscy wiemy, Żydzi robią z VW świetne interesy”. Domagał się jednocześnie wstrzymania dalszego – jak się wyraził – „kolportowania” pocztówek, do czasu, aż zastanowi się, „co ze mną zrobić”. Wówczas nie wiedział on jeszcze o planowanej w Arsenale wystawie. Nie miał pojęcia, co i gdzie przygotowuję. Chciał jednak „na ślepo” przeciwdziałać, by sprostać oczekiwaniom Grobelnego. W związku z tym ponoć zabronił, do czasu wyjaśnienia sprawy, wydawania kluczy prowadzącemu Galerię AT, Tomaszowi Wilmańskiemu, który nie miał z tym kompletnie nic wspólnego. Jaką niezależność mają więc de facto tzw. „galerie niezależne”? Na szczęście były to ostatnie dni urzędowania Dreszera na stanowisku rektora ASP. Musiał przekazać sprawę następcy. Nowy rektor, Wojciech Müller, podszedł do problemu ze spokojem i zrozumieniem, za co jestem mu wdzięczny. Opowiedział się po stronie wolności sztuki i niezależności uczelni. Jednoznacznie poparł mnie też nowy wówczas prorektor, Piotr Kurka, w swym inauguracyjnym wystąpieniu[1].
 Rafał Jakubowicz, Bez tytułu, 2007, fot. Sophie Jocz, praca na wystawę Spojrzenia 2007, 3. edycja, Konkurs dla najbardziej interesujących młodych twórców na polskiej scenie artystycznej, kolekcja Zachęty Narodowej Galerii Sztuki. A co z Arsenałem? Gdy powiadomiłem Wojciecha Makowieckiego z Arsenału o tamtych wydarzeniach, o złej atmosferze wokół przygotowywanego przeze mnie projektu – postanowił on wystawę odwołać. Wpierw próbował mnie jeszcze zwodzić kompromisowym rozwiązaniem. Ów „kompromis” polegać miał na tym, że praca będzie prezentowana tylko przez kilka godzin, jedynie w czasie otwarcia wystawy (na co przystałem), by następnie, wskutek osobistej wizyty w galerii miejskiej, na prywatnym „przed-wernisażu”, Witolda Małachowskiego, członka zarządu VW, który zagroził konsekwencjami prawnymi, zmienić zdanie i bez słowa wyjaśnienia definitywnie już odwołać wystawę. Przedstawiciele koncernu, w tym Małachowski, przyjechali do galerii Arsenał i nakłaniali – skutecznie, jak się okazało – Makowieckiego do ocenzurowania ekspozycji. Warto może jeszcze, na marginesie, przywołać historię, która ma szczególnie komiczny wymiar. Gdy Makowiecki dowiedział się o problemie i rozważał kilkugodzinny tylko pokaz Arbeitsdisziplin podczas wernisażu, nakazał rozkleić i otworzyć przygotowane wcześniej koperty z korespondencją do rozesłania, by wyjąć z nich zaproszenia na moją wystawę (galeria Arsenał wysyłała je zbiorczo, w pakiecie). Odkrywszy to protestowałem, uważając, że jeśli nawet praca ma być prezentowana tak krótko, zależy mi, by galeria rozesłała jednak zaproszenia. Zgodził się pod warunkiem, że wymażemy datę trwania wystawy. Postanowiłem tego dopilnować. Wspólnie z pracownikami wykreślaliśmy więc czarnym flamastrem daty i wkładaliśmy druki z powrotem do kopert. Gdy wyszedłem, dyrektor najprawdopodobniej raz jeszcze zlecił otwarcie kopert i ponowne wyjęcie z nich moich zaproszeń (kopert było kilkaset). W efekcie tylko ja dostałem wymiętą kopertę z pełnym pakietem. Nikt inny natomiast nie otrzymał zaproszenia na mój pokaz, który zresztą wkrótce potem zupełnie wycofano. Sprawą odwołania wystawy zainteresowała się „Gazeta Wyborcza”. Ukazał się artykuł „Sztuka i wstyd” (31 sierpnia – 1 września 2002)[2]. Kilka dni później list przeciwko cenzurze prewencyjnej w poznańskiej „Gazecie Wyborczej” opublikowali: Piotr Piotrowski, Jaromir Jedliński i Jarosław Kozłowski (3 września 2002)[3]. Był to bardzo mocny i ważny głos. Pojawił się też list Młodych Demokratów (13 września)[4]. W „Gazecie Wyborczej” oraz poznańskich dziennikach ukazywały się listy czytelników do redakcji, wypowiedzi z forum, oświadczenia, kolejne artykuły (w tym ataki)[5]. Wydrukowano obszerny materiał w „Bezpłatnym Tygodniku Poznańskim”[6]. Następnie ukazał się tekst na stronach internetowych „Rastra”, który również zaangażował się w sprawę[7]. Na łamach „ARTeonu” pojawiły się teksty Jacka Kasprzyckiego[8] i Macieja Mazurka[9]. Tymczasem Wojciech Makowiecki nie przyznał nawet, że uległ naciskom. Uporczywie podkreślał, że prywatna wizyta w Arsenale Witolda Małachowskiego z dyrekcji VW, który chciał się tylko dowiedzieć, co będzie prezentowane w realizacji wideo, to nie były „naciski”. Dyrektor nie miał po prostu odwagi ujawnić prawdziwej przyczyny odwołania wystawy. Małachowski przyjechał do Makowieckiego kilka dni przed wernisażem. Dlaczego chciał zobaczyć film przed oficjalnym pokazem? Czyżby nie mógł doczekać otwarcia? Czego tam szukał? Ewa Mikina, w tekście zamieszczonym na stronach internetowych „Magazynu Sztuki”, użyła bardzo trafnego określenia „cichy skandal”[10]. Makowieckiemu chodziło tylko o bezpieczeństwo własnej posady i dobre układy z miejscowymi urzędnikami oraz biznesmenami. Nie otrzymałem żadnego pisemnego wyjaśnienia, dlaczego wystawa została ocenzurowana. Prosiłem dyrektora Makowieckiego listownie (list polecony), by sala, w której miała się odbyć moja wystawa, pozostała pusta, oraz by pojawiła się w niej informacja, z jakich powodów ekspozycję odwołano. Bezskutecznie. W pomieszczeniu przeznaczonym dla Arbeitsdisziplin pokazano coś innego (tego samego dnia miał tam miejsce wernisaż Otwartej Pracowni z Krakowa). Żadnej informacji, rzecz jasna, nie było. A przecież wcześniej wydrukowano i rozesłano informator, w którym znajdowała się nota o moim projekcie. Były też anonse w prasie. Chociaż wystawa się nie odbyła, wszyscy zgodnie zaprzeczali jakimkolwiek naciskom czy wywieranej presji. Oficjalną, najmniej kłopotliwą strategią obrony, przyjętą przez dyrektora Arsenału na użytek mediów, było to, że rzekomo zbyt późno dostarczyłem projekt. To oczywiście nieprawda. Przejaw hipokryzji. Była to tylko medialna wymówka, o czym Makowiecki mi otwarcie powiedział w prywatnej rozmowie. Swego projektu nie ukrywałem. Zresztą jak mógłbym ukrywać projekt, przygotowując jednocześnie w biurze galerii, wraz z osobą tam pracującą, pocztówkę do druku (chodziło o dodruk na potrzeby wystawy w Arsenale)? Pocztówki zostały w galerii zaprojektowane, wysłane do drukarni i wydrukowane. W biurowym komputerze znajdowała się cała dokumentacja tej pracy. Projekt był wielokrotnie omawiany z pracującymi w galerii kuratorami, którzy od początku uczestniczyli w kolejnych etapach przygotowań do ekspozycji. Wspólnie zastanawialiśmy się nad wydaniem katalogu oraz związanymi z tym kosztami. Rozmawialiśmy o parametrach sprzętu, który będzie potrzebny do prezentacji. W biurze znajdowało się kilka pocztówek oraz kserokopia tekstu Eleonory Jedlińskiej, analizującego tę i wcześniejszą pracę, zatytułowaną Seuchensperrgebiet[11]. Nie wiem, jaki jeszcze inny „projekt” miałbym złożyć? Galeria sama rozpropagowała wystawę w mediach (m.in. „Aktivist”, „City”, „ARTeon”) rozsyłając informacje o niej: tytuł, czas trwania oraz to właśnie zdjęcie z pocztówki, przedstawiające zabudowania VW, widziane zza drutu kolczastego. Zostały wydrukowane zaproszenia, również przygotowane w galerii, na których z kolei znajdował się kadr z filmu. Co więcej, Wojciech Makowiecki zgodził się na częściowe pokrycie kosztów montażu filmu przez galerię oraz napisał pismo skierowane do potencjalnych sponsorów, z prośba o dofinansowanie publikacji mającej towarzyszyć wystawie, w którym użył nawet tytułu: Arbeitsdisziplin. Makowiecki rzekomo nie wiedział, co chcę wyeksponować, aczkolwiek znał tytuł wystawy i zwrócił się w urzędowym piśmie do sponsorów o dofinansowanie katalogu[12]. Czy zatem dyrektor nie wiedział co podpisał? Wysłał urzędowe pismo w ślepo? Wydał zgodę zupełnie nie mając pojęcia na co? Wyobrażał sobie, że Arbeitsdisziplin to będzie neutralna dekoracja sali? Byłby to przejaw krańcowej nieodpowiedzialności. Czy może dyrektor – rzekomo specjalista od kultury wizualnej – zrozumiał, co przestawia zdjęcie i jakie w tym kontekście znaczenie ma tytuł wystawy dopiero po interwencji przedstawicieli koncernu? A może interpretację zasugerowali mu zwierzchnicy z urzędu miasta? W każdym razie uznał, iż najwygodniej będzie tłumaczyć, że za późno dostarczyłem projekt, sugerując, że to ja czegoś nie dopilnowałem – a więc tak naprawdę sam ponoszę winę, że wystawa nie doszła do skutku, że została wstrzymana, czyli ocenzurowana. Nawet, jeśli spróbowalibyśmy założyć, że – jak oficjalnie utrzymywał Makowiecki – nie znał on projektu (co jest oczywiście nieprawdą), świadczyłoby to jedynie o jego kompetencjach, osobistym zaangażowaniu w sprawy sztuki i galerii, w tym refleksji nad programem instytucji którą kieruje, czego nie chcę tu komentować w sposób bardziej dosadny. Sytuacja odsłoniła kulisy, ujawniając dojmującą mizerię funkcjonowania tego miejsca oraz obnażając cynizm dyrektora, który okazał się cenzorem. Myślę, że po takiej kompromitacji dyrektor publicznej instytucji powinien po prostu ustąpić ze stanowiska. Jednak w polskiej rzeczywistości, co jest symptomatyczne, podobne zachowania uchodzą, jak gdyby nic się nie stało. Wszystko poszło w zapomnienie. Makowiecki nadal jest dyrektorem Arsenału. Ale dlaczego właściwie miałby ustąpić dyrektor galerii, skoro prezydent miasta, Ryszard Grobelny, nie zamierza podać się do dymisji, choć ciąży na nim obecnie sądowy wyrok (w sprawie nieprawidłowości przy sprzedaży terenu pod rozbudowę Starego Browaru)? Przykład idzie z góry.
 Rafał Jakubowicz, Bez tytułu, 2007, fot. Sophie Jocz, praca na wystawę Spojrzenia 2007, 3. edycja, Konkurs dla najbardziej interesujących młodych twórców na polskiej scenie artystycznej, kolekcja Zachęty Narodowej Galerii Sztuki. Czy to, co się stało można określić cenzurą i, jeśli tak, to jakiego typu? Trudno analizować akt cenzury, w którym uczestniczy się jako strona konfliktu, z powodu braku koniecznego w takiej sytuacji dystansu. Aczkolwiek była to niewątpliwie cenzura prewencyjna, inspirowana ze strony koncernu VW, a wsparta zaangażowaniem prezydenta miasta i ówczesnego rektora ASP oraz autocenzura ze strony instytucji wystawienniczej czyli Galerii Miejskiej Arsenał. Był to zarazem przejaw cenzury korporacyjnej, znanej dotąd głównie z zachodnich przykładów. Ewa Lajer-Burcharth napisała kiedyś, że w przypadku Polski winno się mówić nie tyle o kulturze „postkomunistycznej” co raczej „postnomenklaturowej”, ponieważ rok 1989 nie tyle był końcem komunizmu co raczej „nomenklaturowej biurokracji”[13]. Kulisy ocenzurowania Arbeitsdisziplin (2002) ukazały mechanizmy funkcjonowania kultury w rzeczywistości „postnomenklaturowej”, z iście „nomenklaturowymi” – żeby nie powiedzieć „mafijnymi” – powiązaniami pomiędzy urzędnikami miejskimi, przedstawicielami biznesu a sferą kultury. Nasuwa się słowo „Volkskulturpolitik“. Dla mnie był to wstrząs, gdyż wcześniej nie zdawałem sobie sprawy, że może to tak funkcjonować. Wystawa w Arsenale miała być drugim dopiero moim indywidualnym pokazem. Gdy wybuchła afera, na którą zupełnie nie byłem przygotowany, czułem się niepewnie. Bardzo ważne było to, że miałem wówczas wsparcie m.in. Piotra Piotrowskiego, Jaromira Jedlińskiego i Ewy Mikiny. Wydarzenia wokół Arbeitsdisziplin pokazały dobitnie – i nie chodzi tu tylko o sztukę – że system nie działa, zawodzi, że właściwie nie ma żadnego „systemu”. Jacyś kolesie się dogadują i podejmują decyzje nie podlegające żadnym formalnym regulacjom. W Polsce nie zaistniał moment, który pozwoliłby na wytworzenie klasy politycznej z prawdziwego zdarzenia, struktur władzy oraz struktur administracyjnych.
Która cenzura jest według Ciebie groźniejsza – związana ze sferą obyczajową czy z siłą wielkich korporacji?
Cenzura to cenzura, tzn. wydaje mi się, że nie ma cenzury „groźniejszej” albo „mniej groźnej”. Jednak w Polsce niewątpliwie większy problem stanowi ciągle jeszcze cenzura obyczajowa, związana zarówno z Kościołem jako instytucją, jak i – w zdecydowanie większym stopniu – partiami politycznymi o zabarwieniu nacjonalistycznym, szukającymi legitymacji w Kościele i ludowej pobożności, zbijającymi polityczny kapitał na obronie „katolickiego systemu wartości” oraz „wartości narodowych”. Granice swobody owej kościelnej cenzury wytyczała i zresztą nadal wytycza powierzchownie rozumiana, populistyczna, dewocyjna moralność chrześcijańska, której miałkość bezwzględnie obnażają prace Roberta Rumasa. Najbardziej jaskrawym przykładem czy wręcz symbolem owej religijnej cenzury obyczajowej jest sprawa Doroty Nieznalskiej. Główny Urząd Kontroli Publikacji i Widowisk został zlikwidowany w kwietniu 1990 roku. Od tamtego czasu oficjalnie nie ma już instytucji cenzury. Jej mechanizmy jednak pozostały. Nadal zdarzają się rozmaite próby wywierania nacisku na artystów, działania zmierzające do ograniczenia ich prawa do wolności wypowiedzi. Zmieniło się tyle tylko, że cenzura nie jest już w Polce częścią oficjalnego programu sterowania kulturą. Zaczęła ona przybierać najczęściej charakter zakulisowych presji. Pojawił się – co wydaje się szczególnie groźne i smutne zarazem – nowy, kompromitujący problem autocenzury wśród dyrektorów instytucji artystycznych oraz kuratorów wystaw (którzy z urzędu niejako winni stać na straży wolności sztuki i bronić autonomii instytucji), wynikający z obaw o obcięcie publicznych dotacji, wycofanie sponsorów, zepsucie relacji ze zwierzchnikami, zachwianie własnej pozycji czy wreszcie utratę posady. Ludzie związani ze sztuką sami stali się cenzorami. Często starają się tak „lawirować”, by nikomu się nie narazić. Uruchomili mechanizm cenzury „wewnętrznej”, usiłując w porę przewidzieć możliwe reakcje władz oraz różnych konserwatywnych grup nacisku i zawczasu skutecznie przeciwdziałać potencjalnym zagrożeniom poprzez niedopuszczenie do prezentacji tego, co może zostać odebrane jako „kontrowersyjne”. Począwszy od 1990 roku nie można już było otwarcie cenzurować artystów. Jednak dyscyplinuje się ich za pomocą bardziej wysublimowanych metod, m.in. właśnie za pośrednictwem osób kierujących instytucjami wystawienniczymi, które obawiają się skutków prezentacji określonych dzieł w kierowanych przez siebie placówkach. Sytuacja jest kuriozalna, bowiem animatorzy życia artystycznego sami kontrolują i cenzurują własne projekty (co wiąże się ze strachem przed spodziewanymi atakami). Tym samym zewnętrzna instytucja cenzury stała się po prostu zbędna. Można powiedzieć, że ukryta cenzura to cenzura idealna, wręcz doskonała. Autonomia instytucji wystawienniczych jest sukcesywnie limitowana, przy współudziale samych instytucji. A konieczność ograniczania swobody wypowiedzi artystów przewrotnie tłumaczy się troską o dobro placówki i kultury w ogóle. Beata Maciejwska pisała: Dyrektorzy galerii drobnymi krokami poddali statutową niezależność swoich instytucji, zastępując ją pseudo-niezależnością, której niezbywalnym elementem stała się nowa forma cenzury. „Cenzura w białych rękawiczkach” – tak nazywa ją Robert Rumas, jeden z najczęściej cenzurowanych artystów w Polsce. Niejawna, nigdy nienazywana po imieniu, podejmowana np. przy obiedzie, podczas rozmów telefonicznych, w krótkiej rozmowie w cztery oczy. Cenzura przetworzona na racjonalne i słuszne argumenty: dobro instytucji (jakby w myśl zasady: lepsza instytucja, która cenzuruje, niż żadna) albo dobro widzów (święte prawo widza nie chcieć czegoś widzieć), albo niechęć do obrażania uczuć innych[14]. Dyrektorzy oraz kuratorzy zrozumieli, że aby przetrwać, sami muszą zacząć uprawiać politykę, układając się z władzą, uprzedzając ewentualne jej reakcje. Uświadomili sobie, że muszą wziąć sprawy we własne ręce, muszą być zawsze o krok „przed”, muszą być przygotowani na atak i starać się do niego nie dopuścić, zapobiegawczo, „profilaktycznie” niejako przeciwdziałając. Wcześniej wszelka odpowiedzialność za fakt upublicznienia dzieła spoczywała na cenzorze, który oficjalnie akceptował dany projekt lub nie; teraz całkowitą odpowiedzialność ponosi instytucja, co rodzi poczucie zagrożenia, permanentną niepewność, paraliżując w punkcie wyjścia wiele odważnych inicjatyw. Co ciekawe, ludzie którzy szczycą się tym, że niegdyś czynnie sprzeciwiali się komunistycznej cenzurze, powielają teraz ubeckie w istocie metody represjonowania kultury. Autocenzura ma, w moim przekonaniu, najbardziej destrukcyjny wpływ na sztukę, bowiem zupełnie nie wiadomo, jak z nią walczyć, jak się jej skutecznie przeciwstawić. Nikt tu niczego nie powie wprost. Zamiast wyraźnego zdefiniowania pozycji i otwartej rozmowy, mamy niedopowiedzenia, wykręty, kluczenie, przerzucanie win. Jak zareagować w sytuacji, gdy dyrektor tłumaczy akt cenzury dobrem i racją instytucji oraz troską o kulturę?
Twoja praca została w końcu pokazana na poznańskim skłocie. Czy uważasz, że możliwa jest krytyka systemu z offu, z miejsca poza tym systemem?
Gdy sprawa odwołania wystawy stała się głośna w mediach, zwróciły się do mnie osoby związane ze skłotem Rozbrat, Grzegorz Piotrowski i Marek Piekarski czyli Sanczo, z propozycją pokazania Arbeitsdisziplin w ich przestrzeniach. Na propozycję ze strony Rozbratu chętnie przystałem. Dla mnie znaczące, przede wszystkim w sferze symbolicznej, było zaprezentowanie pracy w Poznaniu, pomimo faktu jej ocenzurowania. Skłot Rozbrat, miejsce prawdziwie niezależne, to był jedyny możliwy kontekst, na jaki mogłem się wówczas zgodzić. Rozbrat to jeden z najciekawszych skłotów w Polsce, ze świetną biblioteką anarchistyczną, skupiający żywe, bardzo ciekawe środowisko. Jest tam dobra energia. Nie przyjąłbym wówczas propozycji wyeksponowania pracy ze strony którejkolwiek z poznańskich galerii instytucjonalnych czy nawet prywatnych. Świetnie wyczuli to ludzie z Rozbrat, z którymi wcześniej nie miałem kontaktów. Był to rodzaj natychmiastowego, spontanicznego działania, błyskawicznej kontrreakcji. Na wernisaż przyszło wielu przyjaciół, którzy mnie w tamtym czasie wspierali. Było to fajne wydarzenie towarzysko-środowiskowe, które po wyczerpującej walce z prezydentem, rektorem akademii i dyrektorem galerii ogromnie mi pomogło, dając wytchnienie, jakiś oddech. Wpuściło trochę powietrza w atmosferę, która stawała się coraz bardziej gęsta. Wystawa na Rozbrat to jedyny pozytywny akcent całej tej żenującej afery. Uważam jednak, że trudno skutecznie krytykować system z offu, spoza systemu. Niemniej zaprezentowanie wówczas Arbeitsdisziplin na skłocie było uzasadnione. I miało chyba – wpisując się w sekwencję wydarzeń – swoją wagę. Po wystawie na poznańskim skłocie Arbeitsdisziplin prezentowałem na wielu wystawach, w Polsce (w Warszawie, Katowicach, Elblągu, Zielonej Górze, Bielsku-Białej, Wrocławiu, Legnicy) i zagranicą (w Berlinie, Moskwie, Ostrawie, Bratysławie, Pradze, Heidelbergu, Budapeszcie, Hamburgu, Ljubljanie, Kopenhadze, Liptovski Miklas, Beer Shevie, Jerozolimie). W najbliższej przyszłości praca będzie prezentowana w Dreźnie. Niewątpliwie afera przyczyniła się – paradoksalnie – do jej popularyzacji. Po prostu VW zafundował Arbeitsdisziplin darmową „promocję”. Niemniej, biorąc pod uwagę okoliczności oraz intencje – raczej trudno być za nią wdzięcznym.
Jak po tych wszystkich wydarzeniach oceniasz wpływ korporacji na system publiczny funkcjonowania sztuki? W jaki sposób chronić interes publiczny?
Konieczny jest, w moim przekonaniu, wyraźny podział ról i świadomość zakresu kompetencji, których w żadnym wypadku nie należy przekraczać czy nadużywać. Ważny jest też brak społecznego przyzwolenia na „szarą strefę” koleżeńskich przysług, na pływanie w mętnej wodzie, w której niektórzy urzędnicy ciągle jeszcze tak znakomicie się czują. Reguły postępowania w sferze publicznej muszą być transparentne. Urzędnicy, to służba publiczna, są od tego, by dbać o sprawy publiczne, a więc i o wolność wypowiedzi. Muszą zrozumieć, że istnieją wartości ważniejsze niż ich partykularne korzyści. Korporacje, kierując się własnym interesem, zyskiem, zawsze będą próbowały wywierać presje, naciski czy wręcz korumpować polityków i urzędników, którzy winni zachować bezstronność. Rzecz w tym, by wypracować skuteczne mechanizmy, które pozwolą temu przeciwdziałać. Koncerny, powołując się na konieczność obrony marki, wizerunku, logo, angażując ogromny kapitał, są w stanie skutecznie powstrzymać niemalże każdy przejaw krytyki. Naomi Klein pisała: W imię obrony marki przed rozmyciem artystów i aktywistów, którzy próbują wejść z marką w prawdziwe partnerskie „relacje”, rutynowo zaciąga się do sądu, gdzie odpowiadają za naruszenie znaku towarowego, praw autorskich, zniesławienie lub „dyskredytowanie marki” – z chętnie nadużywanych paragrafów, tworzących hermetyczną osłonę wokół marki, która może odciskać na nas swoje piętno, ale której nam nie wolno choćby zadrasnąć[15]. Problemy związane z cenzurą korporacyjną są znacznie lepiej rozpoznane na Zachodzie niż w Polsce. Tam zdołano już wypracować strategie obronne. VW w Niemczech nigdy nie pozwoliłby sobie na podjęcie takich działań jak w przypadku afery z Arbeitsdisziplin. W tamtym społeczeństwie, gdzie obowiązują odmienne standardy, podobna reakcja byłaby w ogóle nie do pomyślenia. Koncern inaczej dba o wizerunek w Polsce, a inaczej w Niemczech, gdzie poprzez sztukę właśnie buduje swój prestiż i pozycję. VW sponsoruje, rzecz jasna nie bezinteresownie, wielkie międzynarodowe wystawy, jak np. Documenta w Kassel. Można wspomnieć także o działalności Kunstmuseum w Wolfsburgu – mieście mateczniku VW. Najwyraźniej w Europie Wschodniej nie trzeba się tak bardzo starać. W Polsce, gdzie ciągle panuje „postnomenklaturowa” świadomość, można pozwolić sobie na stosowanie mało wysublimowanych, iście peerelowskich metod. W rzeczywistości, w której znaczącą rolę odgrywają media, owe metody nie zawsze jednak okazują się skuteczne, niekiedy mogą zawieść, co powinno być łatwe do przewidzenia. W ostatecznym rozrachunku VW działał tylko – jak się okazało – na własną szkodę, ponieważ zafundował sobie kampanię antyreklamową. Działania, które podjął koncern obróciły się, z całą mocą, przeciwko niemu. Gdyby wystawa się odbyła, obejrzałaby ją może grupa stu osób i wszystko szybko poszłoby w zapomnienie. Nie byłoby publikacji w codziennej, wysokonakładowej prasie ani materiału w „Pegazie” i przekaz nigdy nie dotarłby do szeregowych pracowników koncernu. To był błąd strategiczny dyrekcji VW. Specjaliści od public relations nie stanęli na wysokości zadania. Inaczej mówiąc – strzelili gola do własnej bramki. A Witold Małachowski działał de facto na szkodę własnej firmy. Nie zrozumieli oni w porę, że najlepszą strategią działania jest w tej sytuacji powstrzymanie się od jakiegokolwiek działania. Powinni wyciągnąć z tej lekcji wnioski, gruntownie przemyśleć sprawę, weryfikując zasadność ówczesnych posunięć. Pocztówka do dziś publikowana jest w negatywnym kontekście skandalu oraz problemu cenzury i dopiero teraz szkodzi ich wizerunkowi. Wielka, potężna i zasobna korporacja walcząca z autorem pocztówki naraża się na śmieszność. VW po prostu kompletnie się ośmieszył.
Uderzyłeś chyba w ich bardzo czuły punkt…
Ciekawe, że praca o systemie, spotkała się z tak gwałtowną reakcją ze strony systemu. Po opublikowaniu pocztówki w „Gazecie Wyborczej” spotkałem osoby pracujące w zakładach VW, które opowiadały, że panujące tam warunki dobrze określa słowo „Arbeitsdisziplin”, że rzeczywiście panuje tam niewyobrażalna dyscyplina. Wcześniej takich informacji nie miałem. O warunkach pracy wewnątrz koncernu (za drutem) nie wiedziałem prawie nic, aczkolwiek raczej nietrudno się ich domyślić. VW wyświadczył mi w pewnym sensie przysługę, bowiem dzięki aferze i związanym z nią zainteresowaniem mediów, pocztówkę mogli zobaczyć robotnicy, którzy raczej nie przychodzą do galerii miejskiej.
Czyli przewrotnie, cenzura ta zadziałała przeciwko samej firmie, a na rzecz interesu publicznego…
W pewnym sensie tak, oczywiście za sprawą zaangażowania mediów. No cóż, niewątpliwie taki właśnie był „efekt uboczny” działań dyrekcji VW. Przestali kontrolować sytuację, co ich wyraźnie zaskoczyło, choć nie powinno, ponieważ to konsekwencja obranych metod. Procedury demokratycznego państwa – w odróżnieniu od systemów niedemokratycznych – charakteryzuje przejrzystość reguł postępowania. A tu wszystko odbyło się na telefon, z pominięciem jakichkolwiek procedur. Był to przejaw moralnej korupcji. Tego typu nieformalne „odruchy” urzędników, owe „koleżeńskie przysługi”, są delikatnie mówiąc niestosowne. Zdumiewające z jak niewyobrażalną łatwością koncerny podporządkowują sobie czy raczej dyscyplinują lokalne władze. Bo dlaczego prezydent Grobelny uznał, że „zamach na wizerunek firmy Volkswagen okazał się balastem zbyt trudnym do zniesienia” i zaangażował się w obronę interesu korporacji? Dlaczego w ogóle zareagował na telefon z dyrekcji VW i co to oznacza? Gdzie w związku z tym sytuuje się „władza”? W urzędzie miasta i ratuszu czy może raczej w gabinecie rady nadzorczej VW? Kto tu wykonuje czyje polecenia? Kto jest na czyich usługach, wykazując uległość i dyspozycyjność? To szczególnie interesujące zagadnienie w świetle współczesnych analiz, sytuujących zdecentralizowaną i rozproszoną władzę raczej po stronie kapitału i międzynarodowych korporacji niż tradycyjnych jej ośrodków. Dyrektor Arsenału obawiał się ponoć m.in. utraty posady wskutek pogorszenia relacji z miejskimi urzędnikami, a także wycofania sponsorów, wpływowych biznesmenów powiązanych z VW. Można zrozumieć, że człowiek boi się o posadę, o to, że popadnie w tarapaty. Ale oczekiwałem jednak od dyrektora Arsenału, że wypełniając swoistą misję, jaką stanowi kierowanie publiczną galerią, stanie po stronie wolności wypowiedzi. Czułbym się znacznie lepiej w sytuacji, gdyby wystawę ocenzurowali miejscy urzędnicy, a dyrektor galerii do końca bronił projektu. Niestety, tak się nie stało. Bardo mnie on zawiódł.
Przede wszystkim zabrakło jawności…
Tak, bo przecież każdy kto czuje się urażony przez wypowiedź artystyczną ma, rzecz jasna, prawo napisać oficjalny protest bądź wystosować pozew. Makowiecki tymczasem ocenzurował wystawę, uprzedzając ewentualną decyzję niezawisłego sądu. Nie można przyzwalać na sytuację, w której prewencyjnie cenzuruje się projekty, w obawie, że mogą szkodzić interesowi jakiegoś podmiotu. Bowiem takie działania charakteryzują systemy totalitarne. Postępowanie winno być jawne, nie zaś – jak w przypadku skandalu wokół Arbeitsdisziplin – stanowić próbę załatwienia sprawy „na telefon”, w trybie nieoficjalnych, opierających się jedynie na towarzyskich powiązaniach, zakulisowych rozmów. Uważam, że koncern VW mógł protestować, miał prawo i powinien bronić własnych interesów, jeśli dyrekcja uznała, że zostały one naruszone, ale tylko oficjalnie, na drodze postępowania sądowego, natomiast nie za pomocą takich metod, jakimi się posłużono, wywierając naciski na urzędników. Co najważniejsze – VW powinien wystosować pozew dopiero po otwarciu wystawy, jak to się odbywa w każdym normalnym, cywilizowanym państwie. Ani prezydent miasta ani rektor akademii ani dyrektor galerii nie powinni ulegać presji ze strony koncernu występując w obronie interesów prywatnej korporacji, chyba, że ją oficjalnie reprezentują, piastując określone w jej strukturach stanowisko. Małachowski pytał „jaki jest sens pokazywać w złym świetle firmę, która zatrudnia 2,5 tys. ludzi”. Biorąc pod uwagę zachowanie Grobelnego, Dreszera i Makowieckiego, można by sarkastycznie zapytać, czy liczba zatrudnionych w VW nie wynosiła wówczas raczej 2.503 pracowników? Chciano załatwić sprawę „po cichu”, bez procesu, bez rozgłosu. Chciano zastraszyć. Tak byłoby z pewnością dla VW najwygodniej. Ale to się im na szczęście nie udało. Zdołali jedynie spowodować odwołanie wystawy. Szkoda, że nie doszło do procesu, bo wydaje mi się, że mógłby być ciekawy, zapewne precedensowy.
Nie obawiasz się, że VW mógł sprawę wygrać, choćby ze względu na ochronę znaku firmowego?
Warto się nad tym zastanowić. Zdjęcie z Arbeitsdisziplin to przecież fotografia pejzażu. Nie było tam zakazu fotografowania. Nie wszedłem przecież na tereny należące do koncernu. Wiem, że nie wolno fotografować obiektów militarnych. Ale VW zaprzestał już chyba produkcji wozów bojowych? Jest komin. Jest drut kolczasty. Taka była rzeczywistość tego miejsca. Nie „dorysowałem” tych elementów na jakimś programie graficznym. To po prostu zdjęcie reporterskie. Jeśli logo koncernu podlega ochronie prawnej to przecież nie można by sfotografować również ulicy, na której znajduje się reklama Coca-Coli, bo to także jest znak firmowy. W ogóle niewiele można by fotografować, bo prawie wszędzie jest jakieś logo. A czy ktoś mógłby – załóżmy – sfotografować własny samochód marki VW, na którym znajduje się ten sam symbol, co na fabrycznym kominie i umieścić zdjęcie w kontekście niekorzystnym z punktu widzenia firmy? Czym jest zatem znak firmowy? Czy kupując produkt, nabywamy jakichś praw także do logo? Kiedy można je sfotografować? A gdy, powiedzmy, fotografujemy coś zupełnie innego, a logo przypadkowo „wejdzie” w kadr? Koncern VW, korzystając z uprzywilejowanej pozycji, może atakować przestrzeń publiczną własnym znakiem firmowym, który staje się dominującym elementem krajobrazu, natomiast użytkownikowi owej przestrzeni nie wolno tej sytuacji nawet sfotografować? Nie wykorzystałem przecież logo VW dla celów komercyjnych. Nie produkowałem własnych samochodów pod marką „Volkswagen”. Jestem tylko autorem panoramicznego zdjęcia, ukazującego m.in. zachód słońca oraz fabryczne zabudowania, imponującą inwestycję, z której dyrekcja musi być chyba dumna? A skoro skojarzyło im się to z Zagładą, no cóż... Widocznie istnieją ku temu uzasadnione przesłanki. Na pocztówce nie zamieściłem przecież słowa „Holocaust” tylko „Arbeitsdisziplin”. A może w tej sytuacji VW powinien pozwać architekta, który zaprojektował komin? Czy zszargałem dobre imię firmy? Wpierw należałoby się zastanowić i ustalić, czy w świetle powszechnie znanych faktów historycznych – myślę o problemie denazyfikacji – koncern może w ogóle szczycić się tzw. „dobrym imieniem”. Zastanawia, dlaczego VW nie wystąpił na drogę postępowania sądowego? Dlaczego nie sprecyzował zarzutów i nie wystosował pozwu? Koncern zatrudnia zapewne błyskotliwych prawników, którzy analizowali różne możliwości. Dlaczego więc zamiast drogi sądowej – właściwej procedury dla demokratycznego społeczeństwa – wybrał pokrętną drogę manipulowania lokalnymi politykierami oraz urzędnikami? Drogę niejasnych powiązań towarzysko-finansowych? Drogę wywierania presji i nacisków? Drogę prywatnych znajomości i koleżeńskich przysług? Dlaczego doprowadził do uruchomienia mechanizmu cenzury prewencyjnej? Dlaczego nie chciał otwartej konfrontacji? Dlaczego Małachowski twierdził, że sprawę traktuje „jako wstydliwe zjawisko, na które trzeba przymknąć oczy”? Odpowiedź jest banalnie prosta: na początku sprawę starano się zdusić w zarodku, a gdy już wyszła na jaw, gdy doszło do afery – nie chciano w nią dalej brnąć. Doprowadzając, poprzez nieczystą rozgrywkę, do odwołania wystawy koncern i tak posunął się zbyt daleko. Nawet gdyby VW wygrał proces w sensie prawnym, przegrałby go w każdym innym – moralnym, medialnym, wizerunkowym. Uznano więc zapewne, że proces byłby nieopłacalny z punktu widzenia interesu korporacji. Pocztówka Arbeitsdisziplin w dyrekcji VW sprowokowała lawinę reakcji charakterystycznych dla totalitarnego systemu. Zdecydowano rozegrać sprawę za pomocą takich kroków, które pozwolą uniknąć niewygodnego rozgłosu. Zamierzenie to nie do końca się powiodło. Niemieccy koledzy Witolda Małachowskiego z zarządu VW, podobnie jak on sam, byli ponoć pocztówką „skonsternowani”. Zobaczyli własny komin i drut kolczasty i tak ich to przeraziło? Czy nigdy wcześniej nie zwrócili uwagi na otoczenie swego miejsca pracy? Czy przeszłość koncernu była dla nich tajemnicą? A może uraziło ich słowo „dyscyplina pracy” – mające przecież również pozytywne konotacje? O Arbeitsdisziplin, w kontekście cenzury, powstało kilka interesujących tekstów, m.in. artykuły wspomnianych już wcześniej Jaromira Jedlińskiego[16] i Ewy Mikiny[17], Twoje rozważania[18], a także Piotra Bernatowicza[19], który analizował poznańską aferę w zestawieniu ze skandalem wokół Nazistów Piotra Uklańskiego, jak również Justyny Kowalskiej[20] oraz Piotra Kowalika[21]. Do skandalu odnosił się także Jarosław Urbański[22], działacz Inicjatywy Pracowniczej – niegdyś nieformalnej grupy, której celem była walka o prawa pracownicze, a obecnie już ogólnopolskiego związku zawodowego.
A, czy oprócz odwołania wystawy, poniosłeś jakieś inne przykre konsekwencje?
Zabawne, bo jestem akurat laureatem „Stypendium Artystycznego Miasta Poznania dla młodych twórców” z 2000 roku. Włodarze Poznania – zabiegającego obecnie o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury 2016 – postulują szczególne wspieranie tych właśnie artystów, którym niegdyś przyznano rzeczone wyróżnienie. Może więc, w dwa lata po uhonorowaniu mnie owym stypendium, w 2002 roku, miasto nagle sobie o mnie przypomniało i postanowiło w związku z tym, za pomocą skandalu, w jakże zmyślny, oryginalny i niekonwencjonalny zarazem sposób, w porozumieniu z akademią i galerią miejską, wypromować mnie w mediach, w czym szczególną zasługę przypisać powinienem nie komu innemu, jak właśnie panu prezydentowi Grobelnemu? Można i tak na to spojrzeć. Mówiąc poważnie – nie dostałem od miasta pracowni, o którą się starałem. Tymczasem inni artyści, zwłaszcza zaś laureaci miejskiego stypendium, otrzymują lokale przeznaczone na pracownie bez większego problemu. Przestałem o nią walczyć, gdyż mam podstawy przypuszczać – choć nie posiadam rzecz jasna dowodów – że odrzucenie mojego wniosku to reperkusje afery Arbeitsdisziplin. Poza pracownią niczego od miasta nie chciałem. W ASP nie spotkały mnie przykre konsekwencje chyba tylko dlatego, że Dreszerowi kończyła się właśnie kadencja, a nowe władze podeszły do sprawy ze zrozumieniem. Galerię Miejską Arsenał wymazałem natomiast z mapy miejsc, które odwiedzam.
Czy uważasz się za krytyka systemu neoliberalnego? I na czym według Ciebie polega największa przemoc tego systemu? W jakimś sensie chyba tak. Neoliberalizm zakłada, że ingerencja państwa w gospodarkę powinna polegać jedynie na ochronie sprawnego działania mechanizmu rynkowego. A gdzie wrażliwość społeczna? Uważam, że państwo ma obowiązek troszczenia się o swych obywateli, zapewniając im godną egzystencję, bo nie jest prawdą, że wszyscy mamy równe szanse i nieskrępowanie możemy realizować własne dążenia. Przemoc systemu neoliberalnego polega na wyzysku i wykluczeniu słabszych, spychaniu ich na margines. Odnoszę wrażenie, że funkcjonujemy w dzikim kapitalizmie, że państwo nie wywiązuje się ze swych elementarnych zadań. Polska to kraj, który w całej swojej strukturze myślenia o ludziach jest pogardliwy. Cóż, mam sympatie zdecydowanie lewicowe, przy czym staram się, by moja sztuka nie była kanałem przekazu idei światopoglądowych. Zawsze warto zachować postawę krytyczną.
Zajmujesz się też historią, czy oprócz pracy Arbeitsdisziplin, miałeś problemy z pokazywaniem jakichś innych prac?
Nie, a przynajmniej nie takie jak w przypadku Arbeitsdisziplin. Nawet jeśli zdarzały się jakieś problemy – zwykle ostatecznie dochodziło do porozumienia.
Praca Arbeitsdisziplin interpretowana jest w kontekście odniesień historycznych oraz korporacyjnych. Jak według Ciebie te dwa poziomy wiążą się ze sobą? To powiązanie pojawiło się przecież również w pracy prezentowanej na wystawie-konkursie Spojrzenia w Zachęcie.
W przypadku Arbeitsdisziplin te dwa porządki – historyczny i korporacyjny – niewątpliwie się nakładają. Podobnie zresztą jak w przypadku przywołanej przez Ciebie realizacji na wystawę-konkurs Spojrzenia w Zachęcie, gdzie – przypomnijmy – w ścianie wykuty został napis „Deutsche Bank” oraz logo, a następnie wszystko dokładnie zagipsowane i zamalowane. Dyskretna, ale zarazem zdecydowana ingerencja w przestrzeń. Na wystawie pozostał jedynie gruz. Obie prace różnią powołane środki wyrazu. Ich interpretacja nie musi wskazywać jedynie odniesień do przeszłości. Praca z Zachęty miała charakter kontekstualny. Wykucie w galerii nazwy i logo banku stanowiło komentarz do samego konkursu, organizowanego i finansowanego właśnie przez DB. Bo czymże motywowana jest organizacja tej imprezy, jeśli nie względami marketingowymi – w tym przypadku budowaniem prestiżu banku przez współpracę z Narodową Galerią Sztuki? Jest to symboliczne odciśnięcie logo DB w murach Zachęty. W swej pracy potraktowałem to dosłownie. Niewątpliwie i Volkswagen, i Deutsche Bank mają ten sam historyczny garb.
Pokazywałeś też Arbeitsdisziplin na wystawie Inc. Czy nie zaniepokoiło Cię, że w katalogu wystawy kurator w ogóle nie wspomina o odniesieniach tej pracy do Zagłady? Czy Holokaust też jest cenzurowany?
Nie zaniepokoiło mnie to, bowiem tematem wystawy Inc. były korporacje właśnie a nie Zagłada, i ten tylko aspekt został przez Kazimierza Piotrowskiego podjęty i przepracowany. Arbeitsdisziplin to nie jest praca tylko o Zagładzie, ale również o metodach działania wielkich korporacji w Europie Środkowej, o współczesnym wyzysku, dozorze itd. Inwestorów, których postrzegamy często naiwnie jako naszych „dobroczyńców” czy wręcz „wybawców”, przyciąga tu ogromne bezrobocie, gwarantujące niewielkie koszty produkcji. Kierują się oni prostym rachunkiem ekonomicznym. A prawa pracownicze ciągle nie są należycie respektowane i egzekwowane. Pokazanie Arbeitsdisziplin w kontekście wystawy Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji (w Polsce) było – wydaje mi się – dość naturalne i oczywiste. Zresztą Kazimierz Piotrowski, który sam stał się ofiarą cenzury po aferze wokół Irreligii, był jedną z tych osób, które wsparły mnie po zamieszaniu i przepychankach w poznańskim Arsenale. Dobrze, że przekaz, jaki niesie ta realizacja nie ogranicza się do jednego obszaru interpretacji, jaki wyznacza kontekst Zagłady i uwikłania VW w gospodarkę III Rzeszy. Wydaje mi się, że ważne jest, by dzieło sztuki było wielowarstwowe. Metanarracja, jaką stanowi zbiorowa wystawa, wyznacza zawsze ramy, w których praca może zostać na nowo odczytana. Koncept kuratora wpisuje dzieło w pewien dyskurs, akcentując znaczenia, które nie były dotąd eksponowane. Praca może funkcjonować jednocześnie w wielu dyskursach. Arbeitsdisziplin uczestniczyła już w różnych kontekstach wystawowych, które niekiedy dla mnie samego stanowiły zaskoczenie, np. lęków związanych z wejściem Polski do UE, problemu cenzury, pracy zagranicą i bezrobocia, znaku, korporacji, przemian krajobrazu po transformacji ustrojowej, antypomników, niemieckich motywów i stereotypów czy stłumionej pamięci historycznej.
I jeszcze jedna kwestia związana z Inc. – czy nie przeszkadzało Ci, że na tej wystawie Twoja praca wisiała w sąsiedztwie pracy Szukalskiego z lat 30. przedstawiającej znak Topokrzyża, który miał być umieszczany przed wejściem do polskich, katolickich sklepów, aby chronić polski handel w walce z żydostwem, pod hasłem „G.O.J.” – „Gospodarczą Organizujemy Jedność”?
Obecność Stanisława Szukalskiego rzeczywiście mi przeszkadzała, tym bardziej, że funkcjonował on nie jako przywołane jedynie w katalogu historyczne odniesienie, ale pełnoprawny uczestnik wystawy Inc., po prostu jeden z artystów. Nie do końca tę jego obecność rozumiałem. Jednak była to decyzja kuratora. Kazimierz Piotrowski tłumaczył, że chodziło mu o zderzenie, pewnego rodzaju spięcie, o to żeby wystawa była dyskursywna, bo tylko wówczas może zadziałać. No właśnie – można zapytać, czy te intencje były czytelne? Obawiam się, że nie do końca, choć w kontekście Topokrzyża Szukalskiego Piotrowski przywołał w katalogu znak Teraz Polska, wyróżniający i promujący rodzime korporacje.
Pytam o pracę Szukalskiego, bo zastanawiam się, jak traktować takie prace „politycznie niepoprawne”? Czy odpowiedzią na nie powinna być cenzura, bojkot czy może raczej analiza (tej akurat zabrakło mi w przypadku wystawy Kazia Piotrowskiego)?
Interesujący problem. Od razu nasuwa się pytanie, kto miałby o tym decydować, kto powinien to oceniać czy rozsądzać? Pokusa rozstrzygania, która praca jest „politycznie niepoprawna” jest niebezpieczna, bowiem w praktyce zawsze nieuchronnie prowadzi do wprowadzenia jakiejś formy cenzury, a tym samym blokowania dyskusji i zmiatania problemów pod dywan. A są przecież artyści, którzy świadomie używają strategii prowokacji, albo poruszają się na granicy, w sferze pewnego niedopowiedzenia. Niekiedy to właśnie owa niepewność, dwuznaczność przekazu przesądza o sile dzieła. Niewątpliwie istotna jest wnikliwa, rzetelna, wielopoziomowa analiza. Artystów nie powinien chronić szczególny immunitet. Ich prawa są takie same jak każdego obywatela, nie-artysty. Piotr Piotrowski powiedział kiedyś, że demokracja ze względu na swój status musi się zgodzić na to, że prawo do istnienia w przestrzeni publicznej mają wypowiedzi zarówno bardzo wysublimowane jak i prymitywne czy wręcz ohydne, demokracja musi szanować wolność wypowiedzi jako takiej[23]. Niedopuszczalne jest natomiast nawoływanie do przemocy czy nienawiści. A Topokrzyż Szukalskiego można, niestety, w takich kategoriach postrzegać.
Ciekawa jestem, jak oceniasz niedawną aferę z pracą Huberta Czerepoka Nie tylko dobro przychodzi z góry? Także nie doszło do prezentacji tej pracy na festiwalu Survival we Wrocławiu. W tym przypadku interweniował wrocławski rabin.
Tak się składa, że również uczestniczyłem w wystawie Survival. Gdy przyjechałem do Wrocławia, Hubert opowiedział mi o tym, co właśnie zaszło. Nie ma żadnego znaczenia czy cenzuruje proboszcz czy rabin – efekt jest dokładnie taki sam. Zdanie-cytat, które wykorzystał Czerepok, „Nie tylko dobro przychodzi z góry”, jest przecież wieloznaczne, można je odczytać na różne sposoby. Szkoda, że wrocławski rabin nie wykazał większej otwartości. Myślę, że to interesująca praca. Powinna zostać wyeksponowana, a następnie zaś przedyskutowana. Niestety, tak się nie stało. Znów zadziałał mechanizm religijnej cenzury prewencyjnej, tak dobrze nam znany – paradoksalnie – z działań kleru i narodowców.
Mam też wrażenie, że Hubert Czerepok, zresztą tak jak wielu innych artystów, poddał się biegowi wydarzeń, nie walcząc o swoją pracę i możliwość jej prezentacji. Być może o wielu podobnych incydentach nawet nie wiemy, gdyż zostały uciszone. Ty się nie poddałeś i głośno mówiłeś o tym, co się stało. Czy uważasz, że artyści są zbyt słabi, by walczyć o wolność wypowiedzi? A może nie chcą?
Z tego, co wiem, Hubert walczył, próbując – wraz z kuratorami Survivalu – negocjować. Jednak dyskusja okazała się niemożliwa. Słyszałem, że przeważyły emocje, z którymi trudno polemizować. W tej sytuacji niewiele można było zdziałać. Niemniej, ukazały się artykuły opisujące tę sprawę, m.in. w „Gazecie Wyborczej”. Myślę, że – generalnie – artyści są słabi i osamotnieni. Nie potrafią się organizować, by skutecznie współdziałać we wspólnym interesie, tak jak inne grupy zawodowe. ZPAP, oficjalny związek artystów plastyków, będący reliktem minionej epoki, który teoretycznie winien przecież – broniąc racji twórców – przeciwstawiać się cenzurze sztuki, to w praktyce organizacja niezdolna do podjęcia jakiegokolwiek działania w interesie publicznym. Zresztą mało kto chce dziś wstępować w szeregi ZPAP, słusznie postrzeganego jako obciachowy. Większość intelektualistów, dziennikarzy i publicystów, nie rozumie, niestety, języka sztuki współczesnej. Nie są więc skłonni jej bronić. Traktują oni współczesną sztukę pobłażliwie czy wręcz nonszalancko, jako „dziwactwo”, nie dostrzegając nawet, że chodzi tu o prawo do wolności wypowiedzi, że spór o sztukę jest de facto sporem o wartości, o wizję i kształt społeczeństwa. Brak niezależnego, silnego i opiniotwórczego środowiska krytyków oraz historyków sztuki, którzy mogliby w takich sytuacjach wespół, szybko i zdecydowanie reagować, wypracowując jasne stanowisko, z którym trzeba się liczyć. Brak również wyspecjalizowanych instytucji, chroniących wolność wypowiedzi i monitorujących wszelkie przejawy jej naruszenia, które oferowałyby twórcom nieodpłatnie profesjonalną pomoc oraz opiekę prawną i – co więcej – przejmowałyby inicjatywę, skutecznie działając w ich imieniu. Miejmy nadzieje, że Indeks 73 tę sytuację zmieni. W przypadku afery z Arbeitsdiszplin zupełnie nie wiedziałem jak się poruszać, nie miałem pojęcia, do kogo powinienem się zwrócić. O wielu aspektach tamtych wydarzeń mówię dopiero teraz, po kilku latach. Wówczas milczałem, poddając się biegowi wydarzeń. Czułem się zagubiony i bezsilny. Wystawa została odwołana, a ja niczego nie wskórałem, nic nie mogłem na to poradzić. Mam wrażenie, że byłem wówczas jedynie biernym obserwatorem, śledzącym to, co działo się w mediach. Z perspektywy czasu myślę jednak, że w podobnych okolicznościach nie wolno się poddawać, postrzegając siebie w kategoriach „ofiary”. Należy raczej przyjąć aktywną postawę „strony konfliktu”, obierając określoną, konsekwentną strategię działania. Warto zaktywizować – o ile to możliwe – innych, by zbudować wspólny front. Było to dla mnie ważne doświadczenie, rodzaj szczepionki. Obecnie potrafiłbym, mam nadzieje, podejść do sprawy z większym już spokojem i pewnością, a zarazem w sposób zdecydowanie bardziej ofensywny.
Poznań, sierpień/wrzesień 2008
[1] Piotr Kurka, 30 cm, tekst wygłoszony podczas uroczystości inauguracji roku akademickiego 2002/2003. [2] Jolanta Brózda, Joanna Gęga, Sztuka i wstyd, „Gazeta Świąteczna”, Poznań, sobota-niedziela, 31 sierpnia – 1 września 2002, NR 203. 4111, s. 1. [3] Jaromir Jedliński, Jarosław Kozłowski, Piotr Piotrowski, To cenzura prewencyjna (list), „Gazeta Wyborcza”, NR 205. 4113, Poznań, Wtorek 3 września 2002, s. 2. [4] Jan Artymowski, Mikołaj Iwiński, Cenzurze nie! (list), „Gazeta Wyborcza”, NR 214. 4122, Poznań, Piątek 13 września 2002, s. 11. [5] JOD, ELKA, Ocenzurowana wystawa w Arsenale, „Gazeta Poznańska”, 2 września 2002. / Forum, Volkswagen i artyści, „Gazeta Wyborcza”, NR. 208. 4116, Poznań, Piątek 6 września 2002, s. 9. / Wojciech Makowiecki, To nie cenzura (list), „Gazeta Wyborcza”, NR 207. 4115, Poznań, Czwartek 5 września 2002, s. 2. / Zdzisław Jaskólski, Sztuka i wstyd (list), „Gazeta Wyborcza”, NR 206. 4114, Poznań, Środa 4 września 2002, s. 2. / Wojciech Makowiecki, Bronię galerii (list), „Gazeta Wyborcza”, NR 214. 4122, Poznań, Piątek 13 września 2002, s. 11. / Rafał Jakubowicz, Wiedzieli od marca (list), „Gazeta Wyborcza”, NR 211. 4119, Poznań, Wtorek 10 września 2002, s. 3. / Iwona Torbicka, Stworzenie Jakubowicza, „Gazeta Wyborcza”, NR 214. 4122, Poznań, Piątek 13 września 2002, s. 11. / GÓRA, Miejsce sztuki? Skłot Rozbrat pokazuje „Arbeitsdisziplin”, „Gazeta Wyborcza”, NR 220. 4128, Poznań, Piątek 20 września 2002, s 1. / Jaworski Dariusz, Kandydat z biznesmenem w tle, „Gazeta Wyborcza”, NR 258. 4166, POZNAŃ, WROREK, 5 listopada 2002, s. 19. [6] Szymon Pryczak, Czy władza cenzuruje artystów?, „Bezpłatny tygodnik poznański”, 9 września 2002, NR 10, s. 6-7. [7] Michał Kaczyński, Łukasz Gorczyca, Dyscyplina musi być!, „Raster” /www.raster.art.pl/. [8] Jacek Kasprzycki, Nożyce, „ARTeon” nr 10(30) październik 2002, s. 3. [9] Maciej Mazurek, O gospodarowaniu zasobami ludzkimi, „ARTeon”, nr 12(32) grudzień 2002, s. 12-13. [10] Ewa Mikina, Dyscyplina korporacyjna, „Magazyn Sztuki On Line” /www.magazynsztuki.home.pl/. [11] Eleonora Jedlińska, Słowa klucze Rafała Jakubowicza. Seuchensperrgebiet. Arbeitsdisziplin, „Magazyn Sztuki On Line” /www.magazynsztuki.home.pl/. / Eleonora Jedlińska, Słowa klucze Rafała Jakubowicza, „PRO MEMORIA”, Biuletyn Informacyjny Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau Fundacji Pamięci Ofiar Obozu Zagłady Auschwitz-Birkenau, nr 20, styczeń 2004, ss. 51-55. / Eleonora Jedlińska, Prawda jest w pamięci. Rozważania o artystycznych realizacjach Rafała Jakubowicza, „Format”, NR 44 1-2/2004, ss. 10-13. / Eleonora Jedlińska, Rafał Jakubowicz’s key words, „PRO MEMORIA”, Information bulletin The Auschwitz-Birkenau State Museum and The Foundation to Commemorate The Victims of The Auschwitz-Birkenau Death Camp, No 20, January 2004, ss. 43-48. [12] Treść pisma: „[…] Artysta zajmuje się malarstwem oraz sztuką video. Instalację z tym medium, zatytułowaną Arbeitsdisziplin, zaprezentuje od 4 do 19 września 2002 r. w Galerii Miejskiej „Arsenał”. Popieram wniosek o dofinansowanie katalogu do tej wystawy, którego artysta ani Galeria nie jest w stanie zrealizować bez pomocy finansowej sponsorów. Z poważaniem Dyrektor Wojciech Makowiecki.” [+podpis] [13] Por. Ewa Lajer-Burcharth, Dziennik Warszawski, „Magazyn Sztuki” NR 5(1/1995), s. 110. [14] Beata Maciejewska, Czy w Polsce cenzura zepchnie sztukę do piwnic a na salony wprowadzi landszafty?, „Magazyn Sztuki” 29.[1.2004], s. 30. [15] Naomi Klein, No Logo, Izabelin 2004, s. 194.
[16] Jaromir Jedliński, Reperowanie przestrzeni publicznej (Na przykładzie działań Rafała Jakubowicza), „signal box nastawnia”, kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Katowice 2005, ss.24-31. [17] Ewa Mikina, Dyscyplina korporacyjna, „Magazyn Sztuki On Line” / Ewa Mikina, Felieton o niszczonych, „Magazyn Sztuki”, nr 29.[1.2004], ss. 36-40. [18] Izabela Kowalczyk, Przeciw-historia w pracach Rafała Jakubowicza, “ti tabu dibu daj”, kat. wyst., Atlas Sztuki, Łódź (katalog wydrukowany w: “Arteon” nr 9(89) wrzesień 2007, bez paginacji). [19] Piotr Bernatowicz, III Rzesza w sztuce III RP, Przypadek „Nazistów” Piotra Uklańskiego i „Arbeitsdisziplin” Rafała Jakubowicza, „Arteon”, nr 11(79) listopad 2006, ss.22-25. [20] Justyna Kowalska, Pułapka i władza, „Obieg” nr 2(74)2006, ss.022-027. [21] Piotr Kowalik, Rafał Jakubowicz w służbie pamięci i zdrowia, „Sekcja” /www.sekcja.org/. [22] Jarosław Urbański, Volkswagen Land, „Trybuna On Line”, http://www.trybuna.com.pl/n_show.php?code=2005021011 [23] „Czy w Polsce toczy się wojna kulturowa?” Dyskusja o cenzurze i wolności sztuki w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, 21 stycznia 2004 roku, „Zeszyty artystyczne” Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu / nr 12, czerwiec 2004, s. 14. wróć Autor: Adrian
Komentarz:
Swoje holokaustyczne obrazko powieś sobie na jakimś murze w Tel-Avivie . . . he . . .he
|  
Przypadki naruszeń wolności artystycznej zgłoś na Forum Indeksu 73 Zapraszamy do dyskusji!  RSSAktualności Indeks73  Dołącz do Indeksu 73 na: - Facebook'u - YouTube              |
| O Indeksie 73| Kontakt
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 2.5 Polska.
Redakcja Portalu Indeks 73 nie ponosi odpowiedzialności za treść opinii wyrażonych przez czytelników w komentarzach i na forum.
design by studio Świerszcze, engine: abacus.pl
