Z Ewą Majewską (Indeks73) rozmawia Marcin Czerwiński (Rita Baum) i odwrotnie
Wokół cenzury, sztuki publicznej i pracy z traumą Holocaustu
MCZ - Indeks73, który Pani współtworzy, zainicjował bardzo ciekawą dyskusję na temat granic wolności artysty oraz cenzurowania go w społeczeństwie demokracji neoliberalnej. Jakie możemy dziś wyciągnąć w związku z tym wnioski, dotyczące aktualnej sytuacji artystów w Polsce?

EM - Postawienie kwestii neoliberalizmu w kontekście pracy Huberta Czerepoka Nie tylko dobro przychodzi z góry byłoby moim zdaniem zabiegiem bardzo ciekawym. Otóż festiwal, którego częścią była praca Huberta, jest uzależniony od określonych funduszy publicznych. Przypuszczam, że skandal, jaki wokół tej pracy powstał, był dla organizatorów projektu "Survival" kompletnie nie na rękę, i że ich strategia działania („szybko ściągamy pracę, uciszamy skandal”) była przede wszystkim uwarunkowana rynkowo - nie chcemy skandalu, nie chcemy stracić dotacji. Ale - w moim przekonaniu kwestia usunięcia pracy Czerepoka jest sprawą drugorzędną wobec sprawy o znaczeniu pierwszorzędnym, którą możnaby sformułować tak: jak zarządzamy projektami w warunkach neoliberalizmu?

Jeśli jesteśmy uzależnione czy uzależnieni od funduszy publicznych, to gonią nas terminy, musimy sprostać pewnej wizji produktywności i skuteczności, która ma zasadniczo wymiar ilościowy. Więc grantodawca nie zastanawia się nad tym, czy projekt powinien posiadać przestrzeń debaty wokół problemów międzykulturowych, i ślepo daje kasę na cokolwiek, co nazywa się "dialog kultur". Więc - dla mnie problem pracy Huberta zaczyna się tutaj:jak to możliwe, że finansowane są projekty, których organizatorzy nie dbają o tworzenie przestrzeni debaty między kulturowej? że można w dowolnym miejscu powiesić dowolną pracę, i nie staramy się zadbać o to, żeby dyskutować na bieżąco o tym, co robimy.

Domyślam się, że ta moja propozycja może brzmieć jak propozycja "cenzury prewencyjnej". Otóż uważam, że to nie musi tak wyglądać, że można wyobrazić sobie taki wymóg, że w każdym projekcie dotyczącym wielokulturowości na początku lub (lepiej ) na końcu powinien znaleźć się panel, spotkanie, dyskusja o różnorodnoości kulturowej, i różnicach w podejściu do określonych spraw między ludźmi z różnych kultur. Wtedy organizatorzy będą musieli skonfrontować się z różnorodnością głosów, zaś konieczność "realizacji planu": (w sensie terminowego wywiązania się z projektu) nie stanie się kneblem.

W przypadku projektu „Survival” jego organizatorzy zadziałali na zasadzie "utniemy problem". Jest kontrowersyjna praca? Ok, to usuniemy, będzie spokój. Ale spokoju nie było - rabin miał żal, że się mu wjeżdża bez pukania (tak powiedział) na podwórko, a Hubert nie spał po nocach (tak mówił koleżance z Indeksu73), zaś Piotr Stasiowski (kurator pracy Huberta) dostał na głowę wiadro pomyj, i jeszcze podobno był straszony przez rabina, że rabin zna tego czy owego w mieście, i mu ten festiwal zamknie.

Więc - gdyby projekt "Survival" zawierał przestrzeń na debatę o wielokulturowości, te wszystkie kwestie mogłyby się pojawić, miałyby swoją przestrzeń, i byłoby może mniej konfliktowo. Poza tym nie szukalibyśmy za wszelką cenę winnego, co jest ulubioną strategią prawie wszystkich wobec sytuacji "cenzury", a czasem przecież sprawa jest bardziej skomplikowana.

I widzenie tych komplikacji stało się rodzajem specjalności Indeksu73, taki "lokalny przysmak", bo w wielu sytuacjach staramy się jako projekt pokazać, że nie wystarczy wskazać i skazać, że cenzura jest zjawiskiem społecznym, że to zawsze jest jakaś gra sił, w której obecny jest czynnik ekonomiczny (kasa) , polityczny (władza i widzialność), społeczny (różne podmioty z różnymi potrzebami i zróżnicowanym kapitałem symbolicznym oraz ekonomicznym), a to wszystko spina neoliberalizm nastawiony głównie na zysk i diagnozowanie symptomów, a nie na badanie konfliktów i rozwiązywanie ich przyczyn.

Więc - podsumowując - w sprawie Huberta bardzo ważne było to, że mamy neoliberalizm. W tym systemie kultura interpretowana jest jako kolejna rubryka w zakresie zysków i strat, i nie ważne, że czasem otwiera się jakiś nowy problem, natomiast ważne, żeby projekt otworzyć i zamknąć w terminie, wydać odpowiednią kasę wb odpowiedni sposó, i się ładnie sprawozdać. A takie tam (z perspektywy urzędniczej) pierdoły, jak wolność twórcza Huberta czy potrzeby i traumy rabina, nie mają znaczenia, bo tylko rozwalają ładną i zgrabną strukturę projektu, zakłócają porządek.

Ja (jako część Indeksu73) byłabym za tym, żeby wobec tego przemyśleć to, co oznacza, że mówimy, że praca Huberta została ocenzurowana. Co to właściwie znaczy? Bo to nie była na pewno taka sama cenzura, jak w odniesieniu do Nieznalskiej, rabin posługiwał się zupełnie inną argumentacją, niż Radio Maryja, i wydaje mi się, że warto te różnice wychwycić, i albo uznać, że cenzura niejedno ma imię, albo w ogóle wyłączyć przypadek pracy Huberta z tematu "cenzura" i rozpatrywać go w dziale "neoliberalne zarządzanie projektami i jego skutki (niedobre, powiedzmy to jasno) dla tworzenia kultury”.

EM - Teraz ja pozwolę sobie zadać panu pytanie: czy można mówić o przegranej Huberta Czerepoka, czy o wygranej w kontekście historii demontażu jego pracy i późniejszych nad nią debat i refleksji?

MCZ - Myślę, że artysta nie przegrał. Jego praca, bez nieszczęsnego kontekstu, który towarzyszył wystawie, jest bardzo interesująca i nośna – na tle innych prac poruszających w jakiś sposób tematykę Holokaustu, dekonstruujących ją. I przygoda z dziedzińcem synagogi była jej zupełnie niepotrzebna. Jeśli już zastanawiać się nad przegraną, to może kuratorów projektu, którzy przeliczyli się ze swoim (bądź artysty) pomysłem takiego, a nie innego wystawienia tej pracy, i pozwolili na to, nie zabezpieczając go (artysty, jak też obiektu, jaki stworzył) przed ryzykiem tego typu sytuacji. Bo sądzę, że ona nie powinna mieć miejsca, a zadaniem kuratora jest trafne rozpoznanie sytuacji, popytu i refleksja nad możliwymi konsekwencjami i reakcjami na projekt.

EM - Czy możliwe jest tworzenie kultury bez spotkania z traumą Holokaustu?

MCZ - Moim zdaniem, oczywiście tak. Od czasu słynnej wypowiedzi Adorno minęło bardzo wiele czasu [Filozof niemiecki pochodzenia żydowskiego, T. Adorno, stwierdził, że „po Auschwitz nawet napisanie wiersza jest aktem barbarzyństwa” - przyp. red] . Owszem, trauma Holokaustu jest w pewien sposób wpisana w naszą, polską rzeczywistość. Trudno być Polakiem bez Oświęcimia. A jednak wielu artystów ta trauma nie dotyczy, nie ma dla nich znaczenia i nie można mieć o to do nich pretensji. Okazuje się, że świat bardzo szybko zapomina o okrucieństwach, jakie spotykają ludzkość. To bolesne, ale niestety powszechne prawo. Dobrze w związku z tym, że kultywowana jest pamięć o Zagładzie (poprzez politykę medialną, historyczną) – musi być kultywowana – chociaż jest ona równocześnie kultywacją traumy. Mówienie o tym, co stało się tutaj zaledwie kilkadziesiąt lat temu, to nasz obowiązek, nawet jeśli wywołuje traumę. Zwłaszcza że Polacy nie umieją sobie poradzić z tym, z czym (zachowując odpowiednie proporcje) poradzili sobie dawno temu Niemcy. Dlatego ból Holokaustu wciąż ukazuje swe mroczne odbicie w aktualnej sztuce (np. w ostatnich pracach Mirosława Bałki), ale też nie zagarnia całego obszaru, nie pochłania wszystkich. Podobnie zresztą jak trauma dotycząca Powstania Warszawskiego (np. Zbigniew Libera i Darek Foks), poza nią też sporo się dzieje, żeby nie powiedzieć, że jest marginalna dla współczensnych artystów.

EM - Czy żądanie „neutralności” dyskursu historyczno-społecznego jest akceptowalne w dobie metodologicznego relatywizmu stanowiącego podstawowe założenie badań nad społeczeństwem i kulturą? Po co hołdować staroświeckiej socjologii końca XIX w., gdy mamy lepsze metodologie?

MCZ - Rozumiem, że chodzi o dyskurs historyczny wykorzystywany przez artystów? Bo w tym kontekście (pracy Huberta Czerepoka) mogę chyba tylko tak odpowiedzieć. Oczywiście wszelkie dyskursy w sztuce leżą na antypodach neutralności, nawet jeśli nam się wydaje, że korzystają z kluczy uniwersalizmu. Z obszaru sztuki zresztą świadomość różnych uwikłań (ideologicznych, kulturowych) dyskursów rozeszła się na nauki humanistyczne. Oczywiście nie można żądać od artysty neutralności dyskursu. Można jedynie żądać od niego właśnie świadomości tych różnych uwikłań, w tym wrażliwości na to, co Inne, empatii wobec możliwych adresatów takiego dyskursu.

EM - Czy krytycy sztuki mają prawo analizować produkcję kulturalną nie uwzględniając takich doświadczeń, jak trauma i napiętnowanie?

MCZ - To znów chyba przejaw świadomości i otwartości krytyki artystycznej, gdy w analizie obiektów kulturalnych poza kategoriami estetycznymi uruchamia całą serię kategorii politycznych, społecznych, psychologicznych, etycznych itd. – w dzisiejszym rozumieniu. To swoiste „poszerzenie pola walki”. Inaczej cofamy się do modernistycznych złudzeń dotyczących autonomii sztuki. Dlatego obecność doświadczenia traumy musi być zauważana. Zarówno jeśli chodzi o traumę artysty, jak i o traumę publiczności. Krytyk powinien być takim pośrednikiem (tłumaczem), który świadomie zachowuje proporcje, zwłaszcza w sporze artysty i publiczności, który negocjuje i prowadzi dialog. Inaczej możemy wpaść w pułapkę modernistycznych opozycji typu: geniusz i kołtuneria albo: hochsztapler i ofiary.

EM - Jak zachować pluralizm poglądów na tworzenie kultury w obliczu doświadczeń traumatycznych?

MCZ - W społeczeństwach, które kultywowały sacrum, istniał specjalny czas bądź przestrzeń, gdzie można było złamać obowiązujące reguły etyczne, polityczne etc. Takim czasem był np. w średniowieczu karnawał, gdy zawieszana była hierarchia społeczna, takimi miejscami bywały w antyku świątynie pewnych bóstw, gdzie mogli się schronić przestępcy i uciekinierzy, czyli jednostki łamiące normy etyczne i społeczne. Myślę, że takim odpowiednikiem w ponowoczesnej kulturze liberalnej jest dla artysty z pewnością galeria sztuki. Od publiczności powinno wymagać się uznania jej neutralności względem panujących na zewnątrz światopoglądów i zgody na w pełni niezależne wypowiedzi na jej terenie. Jeśli nie są uznawane (i łamane), jak w przypadku Doroty Nieznalskiej, trzeba wówczas takie działania przemocowe traktować jako czystą cenzurę polityczną. Sprawa komplikuje się w przypadku wyjścia sztuki na ulicę, tego niezwykle kuszącego projektu modernistów, dodatkowo w potocznej świadomości poświadczającego wolność artysty. Tutaj wolność musi być rozumiana jako odpowiedzialność, mimo że to wciąż teren publiczny, ale właśnie ta jego publiczność zobowiązuje. Mógłby ktoś powiedzieć, że w ten sposób artystę zamyka się w getcie galeryjnym, zaprzepaszczając jego niezwykle ważną funkcję podważania rzeczywistości społecznej, politycznej, religijnej i żywego współuczestnictwa w tej rzeczywistości. Że knebluje się jego polityczność. Że w ten sposób sztuka nie będzie w stanie kontestować ani dokonywać przewartościowań czy rewolucji. Że pozostanie jej rola „konserwatora” społecznego status quo. Ale ja wierzę w inteligencję artystów, a pluralizm daje całą gamę możliwości działań, również „skrytobójczych”, zakamuflowanych – jeśli chodzi o ładunek polityczny. Artystów w tej części Europy powinna tego nauczyć przecież długa tradycja funkcjonowania sztuki kontestującej w czasach totalitarnych.

EM - Czy można mówić o jednym, obiektywnym i powszechnie ważnym wzorcu produkcji artystycznej? czy artysta ma jakieś obowiązki?

MCZ - No cóż, nie ma obiektywnych wzorców produkcji artystycznej, umarły przynajmniej od czasów Duchampa. Obowiązki? Chyba tylko obowiązek świadomości – nie tylko estetycznej – o czym już mówiłem, zwłaszcza jeśli używa wyrazistych dyskursów społeczno-historycznych. I zwłaszcza jeśli zamierza wyjść w przestrzeń publiczną.

EM – Chciałabym jeszcze zadać pytanie o szacunek artysty dla traumy i ewentualnie Pana praktyczną wizję, jak ten szacunek mógłby się przejawiać, a jak - Pana zdaniem - nie powinien.

MCZ - Jak już wspominałem, praca Huberta Czerepoka została zainstalowana na terenie publicznym co prawda (publicznym w sensie dostępności), ale absolutnie nie neutralnym i bardzo newralgicznym w związku z jej tematem (dziedziniec przed synagogą, budynki Żydowskiej Gminy Wyznaniowej). Dlatego nie możemy nie liczyć się z protestami gospodarzy tego miejsca. Kiedy przyjrzałem się po raz wtóry i wtóry pracy Huberta Czerepoka, nie budziła we mnie już tak silnych emocji. Jak już mówiłem, to według mnie bardzo nośna intelektualnie praca. Dlatego – pomyślałem sobie – właściwie szkoda, że została usunięta – bo jej przekaz był bardzo silny. A jednak, protestujący mieli pełne prawo do ingerencji – z ich bólem, traumą trudno dyskutować. Bo to także przestrzeń synagogi, przestrzeń gminy żydowskiej. Doskonale to rozumiem. Nikt przecież – dla porównania – nie powiesi w kościele krzyża odwróconego „do góry nogami” (np. z podpisem: „W XX wieku świat przewrócił się do góry nogami i Bóg nas opuścił” – bez protestu miejscowego księdza. I to doskonale rozumiemy.

MCZ: Zawodowo zajmuje się Pani negocjowaniem problemów społecznych, indywidualnych, wynikających z najróżniejszych traum, a także ich terapią. Czy potrafi Pani powiedzieć, jakie traumy są w polskim społeczeństwie najpowszechniejsze?


EM: Pracuję głównie z przemocą wobec kobiet, napastowaniem w szkołach etc., ale – prowadzę też zajęcia na Gender Studies UW, jestem filozofką, i do niedawna pracowałam jako adiunkt w zakładzie filozofii kultury... więc – jeśli chodzi o mój zawód, to sprawa jest złożona. Mówiąc w ogromnym skrócie – interesuje mnie przekraczanie granicy między teorią i praktyką (taki stały temat marksizmu i feminizmu), ale w moim przypadku oznacza to trochę skakanie z miejsca na miejsce i patrzenie, jak rzeczy wyglądają.

MCZ: Zainicjowaną przez Indeks73 dyskusję nad pracą Czerepoka rozpoczął bardzo emocjonalny głos wspominanego już tu rabina Rapaporta, który był mocno poruszony, boleśnie dotknięty instalacją artysty. Nie tyle zbulwersowany, co poruszony, wręcz fizycznie – i bardzo obrazowo to opisywał. Powiedziała Pani po tym w prywatnej rozmowie, że wypowiedź rabina blokowała emocjonalnie wszelką dyskusję. Jak prowadzić dialog, który dotyka spraw traumatycznych, by emocje go nie zablokowały?

EM: Jego emocje zablokowały spotkanie głównie dlatego, że jesteśmy wychowywani z przekonaniem, że publicznie można mówić tylko o sprawach obiektywnych, zaś emocje nie są obiektywne, ergo o tym nie rozmawiamy.

To podejście opiera się na szeregu niemożliwych do udowodnienia założeń, przede wszystkim: co to jest „sprawa obiektywna”? Od lat wiemy, że do czegoś takiego można ewentualnie dążyć, ale w kontekście społecznym (człowiek = zwierzę kulturalne) po prostu takiej obiektywności wyznaczyć się nie da. Z kolei emocje są czymś w społeczeństwie obecnym, ludzie mają traumy, na ogół każdy przynajmniej jedną, więc dlaczego upierać się przy tym, że kulturę budujemy bez traumy (wykluczając traumę), skoro i tak większość dzieł sztuki to prace oparte na emocjach? Dlaczego nie możemy o tym dyskutować?

Napisałam specjalnie „o tym”, a nie „z tym”. Uważam, że jeśli ktoś mówi „mam traumę”, to najciekawsze będzie poprosić go o opis – co to za trauma? Jak na pana/panią działa? Co się z panem/panią dzieje? (Innymi słowy – uważam, że potrzebujemy włączyć do debaty o kulturze elementy psychoanalizy). Nie proponuję dyskusji o tym, czy ktoś ma prawo lub powody do traumy – to nie jest możliwe do ustalenia, nie jest też w ogóle dla badania i tworzenia kultury interesujące.

Więc jeśli ktoś mówi „mam traumę” – przez to, że trauma jest elementem doświadczenia jednostki, który ją w mocny sposób kształtuje, a z drugiej strony – po to, żeby człowiek w ogóle zachowywał się jakoś, trauma musi zostać wyparta, to ujawnienie traumy (czyjejkolwiek) automatycznie powoduje coś, co ja nazywam „otwarciem puszki Pandory”. Nagle wszyscy uświadamiają sobie, że mają jakąś traumę i zaczynają o tym mówić, zazwyczaj w sposób kompletnie niekontrolowany, bo większość ludzi jednak nie chodzi na terapię, z traumą nie pracuje, i nie ma pojęcia, jak opisać to, czego doświadcza.

Tak się dzieje zazwyczaj na warsztatach o przemocy wobec kobiet. Jak już ktoś „otworzy puszkę”, nagle każda kobieta uświadamia sobie, że doświadczyła – lub jej bliska osoba doświadczyła – przemocy. I na debacie we Wrocławiu było podobnie. Jak rabin odsłonił traumę, nagle okazało się, że pani z włosami blond ma traumę, Hubert ma traumę, Piotr Stasiowski ma traumę, ja mam traumę, pan ma traumę etc. Poszło. Więc – co z tym robimy? Czy wyrzucamy to jako nieobiektywne? Tak reaguje klasyczny neoliberał, który mówi „na kij mi to potrzebne, to nie posuwa projektu i jego skuteczności do przodu” – i następuje cięcie.

Natomiast – ponieważ Indeks73 się nie spieszy (przynajmniej ja w traumach Indeksu się nie spieszę, bo niektórzy koledzy i koleżanki owszem), więc – ponieważ wtedy się nie spieszyliśmy – moja strategia polegała na tym, żeby rozmawiać o tym, co się dzieje, żeby zobaczyć, jak dużo w nas się dzieje wokół traumy Holokaustu, i żeby w związku z tym zapytać, czy projekt o wielokulturowości nie powinien przypadkiem tej traumy jakoś integrować? Czy będąc organizatorem projektu możemy udawać, że tych przeżyć nie ma? Moim zdaniem nie. Moim zdaniem powinniśmy, jako artyści, artystki, kuratorki i kuratorzy, dziennikarze, rabini i publiczność, i w ogóle wszyscy, sponsorzy też, mieć świadomość, że sztuka na pograniczu kultur to jest sztuka o traumach, wywózkach, zagazowaniu, rozbijaniu rodzin, deportacjach itd. I jeśli chcemy z tą świadomością rabinowi przed synagogę wsadzić pracę Huberta, to mamy pełną wolność, ale pytanie, czy po takim spotkaniu nadal będziemy chcieli to zrobić? Jak widzimy i budujemy w takiej sytuacji rolę artysty? Chyba ona staje się wtedy rolą nieliczącego się z niczym prawodawcy. Jako osoba o przekonaniach wolnościowych zawsze miałam z takimi rolami problem i wcale nie uważam, że musimy takiej roli doświadczyć, żeby robić kulturę.

Ale – jako ja i jako Indeks73 – oczywiście nie żądam zakazu dla pracy Huberta, nawet w sytuacji, gdyby chciał on być po prostu bezwzględnym gościem i, nie licząc się z nikim, wsadzać swoje prace bez dyskusji, gdzie tylko zechce. Tylko ja wtedy będę, jako członkini społeczeństwa, nazywać to właśnie bezwzględnością artysty. Ale to jest inny problem. Natomiast – oczywiście – to rabin w punkcie wyjścia zachował się bezwzględnie. I moim celem było pokazać rabinowi, żeby raczej próbował dyskutować, a nie straszyć. Natomiast zależało mi na tym, żeby kuratorzy i organizatorzy również nastawili się na to, że czasem warto ustąpić, ale zarazem zobligować do debaty. Bo w tej debacie możemy się dowiedzieć o takich motywacjach drugiej strony, których nie słyszymy w kłótni, a które możemy uznać za ważne.

EM - Ciekawa jestem, czy uznaje Pan oburzenie rabina za uprawnione i czy popiera Pan żądanie rabina, żeby pracę usunąć z przestrzeni. I - czy akceptuje Pan brak konsultacji tej pracy ze środowiskiem gminy żydowskiej?

MCZ - Dlatego artysta/ kurator/ organizator festiwalu powinni byli takimi konsultacjami poprzedzić wystawę i zainstalować pracę odnośnie wyniku tych konsultacji. Tak właśnie w praktyce powinien realizować się szacunek, o którym Pani mówi. Zresztą to chyba normalna sprawa: rozmawiać z gospodarzem obiektu, na terenie którego chcemy zrealizować jakieś działanie. Być może rabin zostałby tym przekonany. Inaczej niż poprzez wcześniejszy (a więc zapobiegający, zapobiegawczy) dialog nie dałoby się chyba rozwiązać konfliktu między wolnością wypowiedzi artystycznej a traumą odpowiedniej grupy odbiorców. Trzeba umieć przewidywać takie konflikty, stąd mówiłem o koniecznej świadomości artysty wkraczającego tak mocno w obręb pamięci historycznej. Nie można więc wartościować traumy autora (bo słyszałem o indywidualnej traumie Huberta Czerepoka, z której wyrosła ta praca) kosztem traumy odbiorców. Nie możemy jednej traumy zbijać drugą traumą. Obie te traumy muszą się ze sobą porozumieć, nawiązać dialog.


EM – Bardzo dziękuję za rozmowę!
MCZ – Dziękuję.

  wróć